专访李丹枫 | 每部电影的声音,都是有生命的

专访李丹枫 | 每部电影的声音,都是有生命的

电影《地球最后的夜晚》海报


他是第13届华语青年影像论坛的年度新锐录音师。因为他,《暴裂无声》“影片现实场景复杂,摄影声音元素丰富,节奏张弛有度,对白、音效、音乐层次清晰,转换衔接自然。声音设计对影片的故事线索及情绪表达起到了重要的贡献”。


他也是和莫非影画司中林先生一起夺得第55届金马奖最佳音效的青年才俊。因为他们,在《地球最后的夜晚》中,朦胧的音效设计和不断幻灭的灯光视觉氛围一起,在完美而又艺术的诠释纯粹“诗人化”电影表达的同时,也恰如其分的承载了导演梦一般的精神故土。


电影,是视听的艺术。他始终坚信,电影的声音,都有自己真实的生命。让每部电影的声音设计都拥有自己的特点和气质,是对于电影本身的尊重。


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李丹枫荣获第55届金马奖最佳音效


李丹枫,旅法多年,毕业于法国巴黎高等视听学院GROUPE ESRA-ISTS电影声音专业、北京电影学院录音专业。2007年毕业回国后,一直从事电影声音前后期工作至今,有着十多年的电影声音从业经验。


与贾樟柯、刁亦男、沃尔特·赛勒斯、林育贤、关锦鹏、毕赣、忻钰坤等众多导演有着密切的合作。曾赴法国、巴西、香港、台湾进行混录工作,期间结识众多国内外优秀电影工作者,并与他们建立深厚的友谊。


2018年,凭借影片《地球最后的夜晚》荣获金马奖最佳音效;同年,凭借影片《暴裂无声》荣获第13届华语青年影像论坛年度新锐录音师。


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电影《暴裂无声》海报



盛夏暑日,独坐窗前,清风徐来,山水文章。

听着李丹枫老师的采访录音,

看着烟雾缭绕的浓郁美景,

心中不由得清爽了很多。


长安雨声,敲打我窗。佳鸟清音,拂我耳旁。

莫非,这是一场天公作美的邂逅,

让电影生命之声与自然大美之音不期而遇,

使得生命的本质与艺术的影画

彼此萦绕,相映成辉。


我一边静静的体会这偶遇,

一边用手中的笔,

记录下我所理解的丹枫之音。


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电影《马赛克少女》海报



Part1 声音设计及流程


Q:丹枫老师您好,非常荣幸能听您分享关于声音设计方面的一些知识,您可以先跟我们说一下声音设计是做什么的,工作流程都包括哪些吗?


A:其实聊到声音设计是做什么的,最初的一个概念应该是了解一下声音这个工作到底是做什么。可能有些人不太了解,为什么在声音的工作里面会有一个声音指导,声音指导具体的工作到底是什么?


其实声音的工作主要分为前期和后期的工作。前期的工作,也不是我们想象中的只是前期的拍摄,声音指导的工作其实是从剧本阶段就已经开始了。因为包括纪录片或者剧情片在内的很多项目,我们声音指导在前期工作里面,都会先读剧本,在了解项目以后,会做一些关于声音方面的笔记。


因为我们在看到文字的时候,可能会从我们的专业角度出发,去构建声音在这部电影里面的角色。它在哪些环节有可能会对情节人物,或者戏剧性的张力上面会有一些帮助。声音指导会通过读剧本跟导演进行交流,有时候会在某些程度上影响到拍摄,甚至是剧本的一些改变,和具体的拍摄方案。

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录音师司中林工作照片


从剧本阶段,声音设计就已经有介入了。一个剧本它在最后呈现出影片的时候,声音到底应该是一个什么样的角色?声音的质感,声音的空间和声音的一些设计,可能在前期剧本阶段就已经开始有沟通。


声音设计最大的一个好处就是,在某些程度上它不被动。它不是说影片已经拍完,后期去做这个声音或者去找解决办法。它是从前期就有一个设计,从拍摄上面,从影像画面,甚至是演员的一些表演上面,其实就会有一些构建。在后期声音创作的过程里面,会贯彻前面的一些思路。当然不是完全会遵循思路,因为在整个的创作过程里面,还是会不断的有新的想法涌现出来。



所以我们讲声音设计的话,前期的剧本阶段是声音设计的一个雏形。涉及前期的拍摄过程里面,录音师并不是像我们概念里面说的,只是去录画面里拍到的东西,或者说只是去录台词的。录音师在整个前期的录音过程里面,他会根据项目和之前与声音指导的沟通,有很多现场的感受和想法,也会在拍摄之外单独去录很多有意思的声音,去录很多环境。这些也是声音设计的一个非常重要的部分。因为素材的收集是源自于一种拍摄的感受,另外也是源自声音部门之间的沟通,对剧本和项目的一个了解。


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音乐纪录电影《大河唱》海报


这个其实是一种很原创的东西,它不是说你的声音在后期制作的过程里面,只能所谓的去找素材做这个声音,不是的。在一个影片的拍摄过程里面,它会录很多很多很当地、很原生态的一些环境,或者一些很有意思的声音和音效。这些东西是电影所特有的。所以说前期的拍摄过程,在某种程度上也是声音设计的一个阶段。


在声音的后期工作中,画面剪辑结束后给到声音部门的时候,我最先进行的是对白剪辑,就是声音剪辑的工作。声音剪辑包括对白剪辑,环境的剪辑和设计。这个就是我刚刚所说的,其实跟前期拍摄也有很大的关系。下来就是动效的录制,和动效的一些剪辑,最后才到所谓音效的声音设计阶段。


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《汾阳小子贾樟柯》汾阳拍摄现场照片


音效的声音设计往往是和声音的预混同时进行。在声音预混的阶段,我们给影片制定的一个声音制式,不管是5.1的7.1的,或者是全景声的一个声音制式,在预混的阶段就要做这样的一个准备。在这个空间感受里面去做一些相对比较出效果,或者说比较大的一些音效的时候,它会比较符合遵循声音制式的要求。



我们说声音设计的时候,也是指比较大的一些音效,就是我们可能在看片子的时候,听到比较奇妙的空间的设计和呈现,音效环境上面的感受,或者是对白的特殊处理。这个阶段其实是声音预混和终混,就是混音阶段要去完善的。但如果讲整个声音设计的话,其实从前期到拍摄到最后的终混完成,都是一个声音设计流程的贯彻过程。


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李丹枫在莫非影画照片



Part2 纪录片与电影的声音区别


Q:在纪录片和故事片中,声音设计都有哪些区别?这些区别的核心和临界点是什么?


A:在我看来,从声音设计角度上来讲,纪录片和故事片其实没有太大的区别。唯一区别是它们的材质不一样,就是纪录片的材质相对更突发、更不可预见。因为纪录片抓拍的成分比较多,有很多临时发生的东西,也有很多不一样的奇妙的空间,在剪辑的过程里面经过再创作再处理,它这样的成分可能会更多一些。


还有就是在纪录片方面,我们可能没办法像我刚刚说到的,在前期的剧本阶段就做那么多的声音后期设计的一个构架。它其实更多的是源自于拍摄阶段。



好的录音师,他在纪录片前期拍摄的时候,会有很多的感受。而且一般纪录片的拍摄时间都很长,所以在这个过程里面,他会去感受那个拍摄地到底发生了什么?然后被拍摄的人物,他们身上到底有什么样的气质?他们的故事和他们所发生的事件,从声音方面有什么样的可能性去帮助他们表现,因此也会单独的去录很多有意思的声音。


纪录片前期拍摄中,从声音创作的角度来讲,要求录音师要比故事片更加敏锐,他要去做更多的类似于纪录片的抓拍。录音师其实也是抓录的过程,就是他能把真正在那一瞬间有意思的东西记录下来。因为很多录音师可能会由于疲劳或者说专注于拍摄的过程,他往往在摄影机关机的一瞬间,可能就已经关机了。


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电影《谎言西西里》上海拍摄现场


很多敏锐的或者说在现场有声音设计思维的录音师,在摄影机关机的时候他们是不会关机的。比如说有很多有趣的奇妙的声音在发生,有一架飞机或者有一个叫卖声,有一个比较有意思的当地的那种声音元素发生的时候,可能摄影师关机的瞬间他还是在录。然后他可能会有一个小小的手势或者怎么样,让大家稍安静一下,我要把这个声音录下来。因为有可能我不用在这一场,但是这个是拍摄地非常有趣的一个元素,这个元素其实在后期的声音剪辑和混音声音设计的过程里面是非常有用的。它对于影片的原创性和在地域的原创性上来说是非常重要的。



纪录片经常会发生的一些问题,可能更多的是无法复制的问题。就是在声音设计的过程里面,我们可能最后没办法再去,因为可能拍摄地已经被拆掉了,也可能那块地方已经完全不一样了,有可能人物已经长大了,这些都有可能发生。在纪录片后期声音的一个创作和设计过程里面,如果前期录音师没有跟后期配合的这种概念的话,当然也可以通过其他手段去实现相对还不错的声音设计效果,但是往往会在无奈之下,丢掉更真实更原创性更原生态的声音的素材。


所以我觉得,对于故事片我们有更多的可能性去控制和再造,而纪录片可能它相对来讲控制和再造的可能性不大,或者说没有那么多。对于声音设计的概念上来说,前期录音师需要有更加敏锐的一个声音设计的思维。


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电影《无归的海洋》海报



Part3 声音的采集和录音

Q:对于很多刚做纪录片的从业者而言,因为人员和资金的原因而常常一人身兼数职。您认为纪录片在前期的声音采集中应该注意哪些?通过怎样的实施规划,可以起到事半功倍的效果?


A:这是很多纪录片从业者可能会遇到的问题,我觉得它的原因不是来自于外部原因,比如资金不够或者人员想少一点,更多的是拍摄周期所造成的。因为纪录片很大的一个拍摄重点就是需要时间和等待,有时候你等待的时间足够了,你的时机也就到了,那些神奇的素材就会出现在你的眼前,然后就看你怎么去把它抓住了!


当然纪录片后期画面剪辑的过程,要花甚至比剧情片更长的时间。因为它的素材可能在拍摄的过程里面没有那么强的,像剧本那样一场一场的规划性,所以拍的素材会比较多,阅读素材以及把这些素材整理和组建的过程也是需要花更长的时间。



我觉得在这个过程里面,前期的声音录制的工作,就是我们大家都会去注意到的说台词的部分,或者说是我们拍到的部分。就是即使我拿一台5D,我在5D上架一个小的话筒,然后有采访的时候,可能是给被采访人加一个无线。但是这样一来,在你拍摄的过程中,声音的质感是有保证的。如果你做的是一部纪录电影,你最后可能最基本的一个声音制式也要做到5.1的时候,你的环境和氛围,或者说在一些特殊的音效和设计的过程里面,你到底怎么去实现它?我觉得这个是前期真的应该非常注意的一件事情。


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混音棚工作台照片



Q:一般情况下,在纪录片的现场录音中,最需要注意的是哪个方面?


A:比如说我们经常在纪录片里面会有一些采访,采访部分比较硬性的,其实都需要给被采访者加一个无线话筒,也就是通常说的小蜜蜂,它对你有一个最大的保护。因为在纪录片的拍摄里,镜头不是固定的,你没办法按照所谓的分镜去完成。有的时候要拍的广一点,有的时候要走得近一点,有时要走得远一点,然后有可能在采访的过程里,甚至会有其他的人出现,一些特殊情况你还是要去拍。这样的过程里面,如果被采访者身上有一个无线话筒的话,至少对台词语言部分是有一个保证的。



因为说实话,在纪录片的声音创作里面,真正没有办法复制的,其实往往就是语言,也就是台词。因为其他的东西可能通过其他手段可以再造,甚至可以在后期的制作过程里面,专门去那个地方补录。比如说我们之前跟王杨导演合作的《纺织城》,我们需要很多西安当地的声音。我们有一个专门的录音团队,在声音后期开始阶段,就到了西安,花了四五天的时间,去这些拍摄过的每个地方,录一些有意思的环境和声音。


但是拍摄对象的那些台词是没有办法复制的。因为故事片往往可以请演员回来配音,虽然不是百分之百都可以成功地做到配音,但是至少他们的台词是写好的,所以说配音的工作相对来讲没有那么复杂。但是在纪录片里面,你基本上是不太可能让你的拍摄对象回来配音,重新说当时说过的话。所以对于纪录片,现场录音最基本的要求就是,保证现场拍摄者的台词。



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纪录电影《纺织城》海报



Part4 院线纪录电影


Q:对于院线纪录电影来说,在声音方面都有哪些特别需要注意的问题。在资金和人员都比较充裕的情况下,在声音器材、人员配备和声音设计方面,您有哪些比较好的建议?


A:我觉得一部好的纪录电影,它在声音方面,其实是跟故事片没有什么太大的区别的。不是说纪录片的声音就没办法,就只能是在某种程度上会比较粗糙什么的。这个观念我是不太认同的。好的纪录电影,当然也需要非常精致的声音设计和非常扎实的声音质感。扎实的声音质感其实就来自于前期的一个录音团队。


我不是说人要很多,我觉得前期录音中最基本的一个就是,比如说你需要的是一个院线的纪录电影,你可能有专门的录音师要在拍摄过程里面去做录环境这件事情,要做到至少录到立体声的各个拍摄地的环境,还有就是他可能要去录很多有趣的、有意思的一些声音。



我印象比较深的,就是和范俭导演合作的《摇摇晃晃的人间》。在影片里面我们有几段都有鱼在水中挣扎的声音,其实那个声音是源自于导演长达两年的拍摄。在他拍摄的过程里面,他可能是在慢慢的整理自己拍摄的素材,和对于声音的一个思路或者架构。


范俭导演的拍摄团队很专业。他爱人是录音师,和他一起做拍摄工作,他们在声音跟画面之间是会有很多配合的。比如说他们拍到了空镜,拍到鱼在水中,导演和录音师会单独花一些时间,专门去录鱼在水中挣扎的声音,这些声音素材我们其实在后期的一个声音设计、声音创作过程里面就能用得到。当然是要经过再处理和再创作的过程,可能不是那么具象,可能要把它变得更抽象,或者说加进其他的一些声音元素,让它听起来不太一样。

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纪录电影《摇摇晃晃的人间》海报


这种声音设计方面素材的录制和捕捉,其实已经为后期的声音设计奠定了一个基调,就是这个声音是电影中非常重要的一部分,它是视听语言的另一半。所以不是说把画面拍到了就OK了,从电影的角度上来说肯定还是不完整的,所以我觉得它其实不是说资金和人员宽不宽裕的问题。


所以说真正想把这件事情做好,我觉得前提是导演、制片人和项目的发起者们,这个核心的团队,他们应该对电影声音是有一个认知和重视的。不是说我赶紧抓拍,我把画面拍了就行了。因为我们往往会说,其实在有些情况下,纪录片的声音甚至比画面还重要,为什么这么说?



当然这是一个开玩笑的比喻。在纪录片里面,比如说你在拍一个人的采访,哪怕拍了八个机位,拍了不同的景别,也不会说让这段采访一直延续下去,在这几个画面之间不停的剪辑。而是说有可能这个人的采访中一半是有画面的,另外一半其实是会把他的采访台词放在其他画面上。在这个过程里面,你采访的台词的质感录得怎么样,其实就决定了你电影声音的质感到底是什么样的。


所以我觉得可能大家的意识会比真正硬性的指标,比如说什么设备什么人怎么录,甚至比这个要更重要。


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《FIDAÏ-革命是可以被原谅的》

阿尔及利亚拍摄现场照片



Part5 电影声音的评判


Q:您觉得对于一部电影作品中的声音,应该如何评判?


A:我觉得这跟看电影是一个道理,每个人的感受是不一样的。当然审美是需要培养的,对一个东西的鉴赏到底要从什么方面,从什么样的审美去鉴赏,这个肯定是需要培养的。但对于声音而言,第一是它的专业性有点高,第二点就是它在直觉和感受的东西,在某些程度上要比硬性的指标更重要。


因此,电影声音到底符不符合一部电影的气质,可能是一个评判标准。比如说你看一部电影,你听到电影声音的时候,你会觉得所有的一切都跟电影非常的契合,跟它的气质跟它的风格,跟它营造的一些氛围都非常契合的时候,这个就是好的声音!



有些电影它可能比较含蓄,或者说它一切都是没有那么强的表现力,比如说像一些类型片,它可能声音就需要很强的表现力,去推进某种情绪或者情感。在一些比较温和的艺术片或者纪录片里面,那个声音其实需要的是,有清晰的我们常说的质感,它只要是有质感的,它符合电影的气质,这个就是好的。我觉得每个人都会有一个所谓的评判标准,这个真的是需要训练的。它可能已经和我们所聊的电影艺术没什么关系了,它更多的是技术性的一个东西,这个可能是要测出来,才能知道它到底好不好。


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电影《春江水暖》海报



Part6 声音的设计与培养


Q:作为声音设计应该具备的专业素质都包括哪些?在这其中都有哪些可以通过生活习惯的改善去进行有意识的培养?还有就是有没有一些小窍门,可以让孩子们在日常生活中也能感受到声音的魅力,启发对声音的兴趣?


A:作为声音设计,要具备包括声学在内的一些基本知识。比如说声音是由很多频率组成的,你对这些频率在工作过程中的一个长期的听感训练,这些肯定是需要的。就是什么样的声音是好听的,什么声音可能你会通过你的办法去解决,让它变得更好听,这些肯定是需要训练的。


我觉得声音设计还要具备的一个最基本的素质就是电影素质。这个是作为一个声音工作者,他对声音基础知识培养以外比较重要的一点。因为在工作中,不管是聊剧本的阶段,还是前期拍摄的阶段,甚至后期的声音工作阶段,其实往往跟导演跟创作者聊的更多。就我们常说,每个电影人其实都会受到前一代老一代电影人的影响。



一个好的声音工作者,他首先应该是个影迷。他应该有自己对于电影的一个认识,电影史的认识,对于电影的发展阶段,或者每个派系的一个大概的了解,然后他有相对来讲比较成型的一个电影美学的价值观。就是到底什么样的电影是你所喜欢的电影,你为什么喜欢它?当有了这样的思维以后,我觉得可能才要去聊我对这部电影的声音设计到底为什么是这样的。还有一个比较重要的,就是有些人可能会笼统的认为听见的音乐就是电影声音。但其实它不是电影声音,它是电影音乐,是电影的声音轨,是我们听觉器官非常重要的一部分。所以我觉得做电影声音设计的人,对于音乐其实应该是敏感和有品位的。


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电影《跳舞吧!大象》海报


这个品位不是在讲高和低,是相对自己来讲的,一个比较成型的对于音乐审美的价值观,就跟电影的价值观是一样的。不是说他没有高低之分,但他一定要有至少能说服自己的一个美学的概念,一个美学的标准。我觉得只有这样才能去做电影,才可能会比较好的去完成所谓的电影声音设计的这样一个工作。



关于小孩子在日常生活中的声音培养。我觉得孩子们的听感要比我们大人的更灵敏。但是重要的一点是不要让他们听太大声音的东西,因为对他们的听觉是有损害的。更多的是让他们去感受,去听很多有意思的声音。比如说带他们到大自然,多出去走走,多去感受空间和氛围。

我觉得声音的一个最大好处就是,它可以营造氛围,让你在相对而言比较舒适的情况下去自由的感受。在其他的艺术形式里面,比如说你去看一个画展,你一定要看。你去听一场音乐会的时候,你一定要听。但是声音它无处不在,在生活里面到处都是。而且语言也是一种声音,我们讲声音的时候,其实语言是第一个会蹦出来的一个概念,就是大家的说话。各种不同的语言,各种方言,所有的这些其实都是声音的一个体现。


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让孩子多多感受声音魅力


在不同的国家不同的城市,都有比较特定的声音质感和声音环境。比如说在欧洲,经常可以听到鸽子的声音,教堂的钟声;在香港,如果注意一些你会听到,有红绿灯在嘟嘟的催促你的那种感受;在上海的时候,你会听到外滩的《东方红》的钟声,会听到船的声音,这些都会让你对空间有一个概念。


所以,要让孩子们多出去走走,多去感受空间和氛围。他们的听感非常灵敏,我觉得让他们多接触,是比较好的培养兴趣的办法。

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纪录电影《他乡》海报



Part7 声音指导与配合


Q:对于一部作品而言,声音与画面是两个不同的范畴。在工作中声音指导与其他人,比如导演、摄影等是如何配合的?这种配合与我们所理解的配合,比如摄影与导演之间的这种配合,都有哪些相同点和不同点?


A:我觉得声音指导跟每个部门之间的沟通其实都有一个共性,因为电影本身就是一个合作的艺术产物。如果从遵循电影工业的规范和原理来说,你是没办法一个人去完成的。所以说每个部门之间的沟通,其实都是从作品本身出发,然后大家去进行共同创作的一个过程。


声音指导跟导演之间的沟通,比如说可能前期的一个剧本开发阶段,他不光是要跟导演沟通,有时还要跟编剧之间有一些沟通,因为可能涉及到一个声音的想法,可能会对剧本的一个点或者一场戏的氛围有一个改变。如果导演同时是编剧的话,他可能会想是不是这场戏要改一改。



再比如说跟摄影师之间的沟通。因为各部门之间沟通这件事情,其实说白了就是看大家到底是不是从作品本身出发,对作品最终呈现出来的一个质感和感受,大家会一块往那个方向使劲。有很多很好的摄影师,在拍摄中他脑子里面是会想到声音这件事的。比如说有一些运镜,有一些运动,有一些移动和调度过程里面,他会去想这个画外如果有一个什么声音,你这个演员可能就要怎么样;或者说在轨道上往前移动的过程里面,会觉得如果这儿有一个什么样的声音也许就好了,也许能带起来运动的感受。


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纪录电影《汾阳小子贾樟柯》海报


导演那就更不用说了。因为导演本身就是一个项目的核心,他对于这个项目本身,不管是故事片还是纪录片,一定会对自己这部电影的视听语言有一个想法和架构。当然他的想法和架构最后的实现,要通过摄影指导美术指导声音指导,包括主创团队和所有的人一起,协助他完善这个视听语言。


所以我觉得大家沟通的相同点在于,都是为了作品的一个呈现,视听语言的一个呈现出发。不同点只是在于不同的工种会有不同的侧重,比如摄影部门一定是对于画面的侧重要更多,那声音部门肯定是对于声音上的侧重会更多一点,但其实都是一个协作的关系。


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《八个女人一台戏》工作照

(左李丹枫/中导演关锦鹏/右声音剪辑高瑞峰)



Part8 声音的制作体系


Q:您可以给我们介绍和对比一下不同国家的电影声音制作流程体系吗,以及目前国内电影声音制作的流程体系?


A:对于每个国家来说,因为电影工业的发展水平和发展体系都不太一样,所以在声音设计上也是有很多不一样的方式和流程的。


比如说好莱坞,在我的了解中,相对而言他是电影工业发展最发达的地方。他对于电影声音,部门分得很细,就所有的声音制作的每一个环节,他都是有明确的分工,甚至精细到每个环节都是由一家声音制作公司去完成,或者一个大的声音制作团队去完成。在他的声音制作体系里面,因为投入的人员和时间财力都比较多,所以对于每一个细节,他们的处理相对会做的更好,或者更极致化。但同时,他也需要比较强的财务和制片体系去支撑,是这样的一个工作体系。



欧洲和好莱坞相比,又不太一样。因为我是从法国留学回来,所以我比较了解法国的声音制作体系。他们没有声音指导,声音分为三大块,就是前期录音、声音剪辑,和最后的声音混音,往往是由三个人或者三个部门去完成。他们前期录音很少有参与声音后期的,但是他们的前期录音相对来讲,做得还是会比较细,相对比较完整。他们会录很多有意思的声音,也会有很多的补录。所以说他们的整体要求和在前期录音的基本要求上,还是做得非常好的。


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音乐纪录电影《大河唱》戛纳分享会照片


然后我们跟他们之间又不太一样。我刚刚回国的时候,其实一开始对于声音指导这个概念就不太清楚,不太知道为什么。因为一部戏有导演在,那声音指导到底指导什么?后来工作几年以后,才慢慢的有了一个了解。


在我们的体系里面,声音指导这个职位其实有两方面的功能功效,一个是对于这个项目中电影声音团队工作的一个统筹,还有就是他可能会参与电影声音的前期、中期拍摄和后期整个的一个声音设计和声音制作。所以说他其实更多的是一个桥的作用,对于整个一部电影的声音的制作,有一个前期、后期的桥的概念。



关于体系,我和不同国家与地区的声音从业者以及制片人都聊过,大家对于我们的这种体系来说,其实在某种程度上是挺羡慕的。因为你有一个人是真的是从一个项目的最初一直跟到这个项目的完成。他对于这个项目的真正的了解,和对于整个声音设计和理念的一个贯彻,到底能做到什么程度,他是有一个整体的把控的。


这个其实各有各的优缺点。我们相对来讲,人力财力和时间资源上可能在某种程度上没有美国那么好。但是由于我们有这样一个声音指导的体系存在,可能在某些方面能更方便一些。对于比较有个人色彩个人感受的导演,在那种体系里,导演需要跟很多人沟通很多次。但是在我们的体系里面,导演是和声音指导在一直的沟通着。


这个不是说,我提出一个概念我要完成。而是说这个概念提出之后,大家一起去想它怎么样发展。所以这个东西还是挺美妙的,我觉得。


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电影《第一次的离别》海报


提到补充跟完善,我觉得可能是对于声音意识和重视程度的一个改变。近几年来,大家对于声音的重视程度是越来越高。因为大家意识到电影作为第七艺术,它很有力和很不同于其他艺术形式的,就是它的视听语言的存在。是由于有视听语言的存在,使电影作为第七艺术能够去融合和区别于其他的艺术。所以说大家对于听这件事情,也是觉得越来越重要,对于电影的质感和感受变得越来越不一样了,所以可能还是需要去更多的支持。我觉得其实每个部门都是需要更多的支持,才能做出一个好作品。


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电影《冬去春又来》海报



Part9 声音设计的原则


Q:面对不同的作品,在声音设计方面,您遵守的原则是什么?又是如何进行设计和实施的?


A:我觉得,每部电影每个作品它都有自己的一个气,都有自己的一个韵味和独特性。所以我是一直认为,每部电影的声音设计都是应该有它自己的特点的。我们常常说为什么不喜欢去用所谓的素材库的声音,因为我们更希望的是,每部电影都有自己听起来不一样的声音。哪怕说一条船的声音,一只虫子叫的声音,都希望是能在那个地方录出来的。



如果同期能录到那是最好,我们一定是尽量用同期的真正发生在那儿的声音。或者如果不行的话,我们甚至会组织去补录,再后面有声音录音团队到拍摄地,去到跟空气密度、湿度,以及感受一样的地方去录当地的声音,包括不同的方言,不同国家的语言。所有这些其实都是对于电影声音、电影本身原创性和它的特色的一种尊重。我觉得声音设计应该遵循这个原理,就是它的独特性和它自己本身所具有的气和韵味。


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电影《白日焰火》海报



Part10 关于莫非影画


Q:可以谈谈莫非影画和您现在的团队吗,以及您希望未来做哪些类型的项目?


A:莫非影画是我爱人龚津巾在法国留学期间就已经成立的。2014年前后,我们开始把公司慢慢经营起来。她负责制片,我主要负责电影声音制作。后来合作的导演和项目越来越多,差不多半年时间我们建了自己的混音棚,也有了稳定的前后期团队。


目前,我们的前期团队主要有司中林,他是金马奖的获得者,也是《地球最后的夜晚》的现场录音师;以及司易林,他是司中林的弟弟,也参与了很多电影项目的录音工作;还有司朝阳,也是我们的前期录音的同事。前期团队以他们三位为主。在不同的项目里面,他们也会请其他的小伙伴们过来做一些声音助理的工作。


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司中林荣获第55届金马奖最佳音效


关于后期,主要的声音部门就是声音剪辑部门,有声音剪辑高瑞峰,声音剪辑赵子涵,由他们来做一些声音的剪辑工作。就像我说的有声音的台词剪辑,一些环境的剪辑和设计,他们主要做这方面的工作。还有经常合作的动效的团队,拟音师是刘岩,他是负责所有的拟音工作,以及拟音的一些剪辑整理的这些工作。在终混阶段,我主要是负责声音设计和终混,然后在终混阶段还有台湾的郑旭志,我们叫他frank,他也是和我比较长期合作的一个很有经验的混音师。基本上是这样。



对于类型,作为一个电影声音工作者,我肯定是希望去尝试不同类型的电影声音。因为我们现在做的比较多的是一些艺术片电影和纪录电影,这是因为我们大家有这样的爱好,我们很喜欢,所以我们会继续做很多的纪录片和艺术片。另外我们也非常希望能做一些,比如说像科幻题材或者战争题材,甚至是一些奇幻的题材。这些电影从声音设计的角度上来讲,可能会有很多不一样的可以玩的空间。所以我们还是希望能够尝试更多类型的电影。


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动画电影《大世界》海报



Part11 职业建议与分享


Q:对于声音设计的初学者和爱好者,您有哪些比较好的建议可以和我们分享一下?


A:我觉得你如果对声音设计感兴趣的话,那你同样也可能会是对电影感兴趣的人。所以我的建议就是,像所谓的玩音乐的人要多听音乐,做文学的人要多看书的道理一样,要多看电影,多看不同类型的电影。对于电影史,对于一些大师作品,比如说我们常常会聊到的法国新浪潮,意大利的早期现实主义,像这些东西肯定还是要去多接触和多了解。


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法国“新浪潮”电影时代


通过看电影,通过对不同类型的影片的积累,会让我们对于电影产生某种比较独特的自我理解。当你注意去听每一部电影的声音,它的处理为什么是这样,它的处理为什么会不一样的时候,你会发现每一部电影的声音都是有生命的,都是在配合着电影的生命而很有价值的存在着。所以我觉得可能多看电影,会是一个很好的建议。


(备注:文中部分图片来源于网络,侵删)



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