戴瑞斯·康吉:与伍迪·艾伦同行

   戴瑞斯康吉(Darius Khondji)出生在伊朗德黑兰,父亲是伊朗人,母亲是法国人。十岁时随父母迁居至法国。少年时代迷上电影,并开始用超8毫米胶片拍摄实验性影像。离开法国去美国发展后,他先后在洛杉矶大学、纽约大学和纽约国际摄影中心学习电影。1981年,康吉回到法国,为布鲁诺努坦、马丁谢弗和帕斯卡马蒂等著名摄影师做助理。之后,他开始掌镜拍摄商业广告和音乐电视。

戴瑞斯·康吉:与伍迪·艾伦同行

康吉掌镜的作品大多影像风格鲜明:1991年,在让-皮埃尔热内执导的《黑店狂想曲》中,康吉通过一种颇为复古的影像使得整部影片充满30年代法国诗意现实主义电影的气息;和热内合作的第二部电影《童梦失魂夜》(1995),康吉对自己摄影风格进行了又一次开拓。他借鉴著名德国表现主义画家奥托迪克斯荒诞不经甚至令人毛骨悚然的美学,无论是那个雾气氤氲的奇幻城市背景,还是天马行空的镜头移动,都使影片充满末日情结。康吉最为人津津乐道的作品当属大卫芬奇的《七宗罪》,他对胶片留银洗印工艺(加重画面暗部的黑色)的极致发挥,使得影像晦暗、荒凉、黑色风格浓郁,对现代电影摄影有着深远的影响。

康吉近年最好的作品要数与伍迪艾伦合作拍摄的《午夜巴黎》和《爱在罗马》,伍迪艾伦喜欢跟摄影师保持长期合作关系,他跟帕尔马(代表作《红色沙漠》、《放大》等)合作了十年,跟戈登威利斯(代表作《教父》等)也合作了十年,新的十年将属于戴瑞斯康吉。他用光影所赋予这两座欧洲古城的神采让人着迷,你知道,我是个技术盲,他从不用给我看样片,因为我清楚他能给我我想要的,甚至更好的。(伍迪艾伦语)

戴瑞斯·康吉:与伍迪·艾伦同行

《午夜巴黎》:用光影完成穿越


伍迪艾伦2011年导演的《午夜巴黎》时间跨度巨大,要从现代穿越回到1920年代和1900年代。为此,康吉必须要赋予每个特定时间段不同的视觉印象。伍迪第一次跟我聊《午夜巴黎》的故事时,显得有些没底,他想把那些出彩但又难拍的戏都删了。我们重点讨论了是否要把20年代和00年代的戏弄成黑白影像。我当时认为,在影片中混合使用彩色与黑白镜头会在一定程度上扰乱观众,造成观影疲劳。于是我建议伍迪用不同的色彩解决问题。做了一些研究后,我告诉伍迪,可以通过复古风格的影像来区分过去和现在。首先,找来古老型号的库克镜头贴合那些远去的时代,赋予影像一种十足的朦胧感;其次,提升半个档的曝光量,使影像对比度降低,看上去更柔和;第三,几乎不移动摄影机,不采用跟拍镜头;第四,使用暖色调。其实伍迪的许多影片都采用了暖色的基调,这是因为他不喜欢非常冷的光。做到了上面这些后,一种氛围感便被营造了出来。

接下来,康吉要做的是更精细地区分1920和1900年代。他给20年代打了一层金色的环境光,使得影像非常温暖。1900年代,也就是美好年代,康吉使用了烟雾和逆光拍摄。那种色调更暖,近乎是纯红色,拍出的画面就就像是被烈火灼烧过。所以你会看见,人们都穿着黑色衣服的美好年代的镜头都偏红黑色,伍迪非常喜欢。还有很多小功率的灯泡,它们发挥了至关重要的作用。我制作了一个面板,用来覆盖灯泡和它们连着的调光器。铝制的面板上紧密排列着几百只灯泡,我们把它们放置在其他房间的架子上,营造环境光,或者拿来照射演员的面部。多亏了它们,那种只属于1920年代的复古光线才得以产生。

《午夜巴黎》的很多场景都发生在夜晚。为了解决照明问题。康吉和他的团队试着借用室内光源来照亮外景。那些透过咖啡馆窗户的灯光,还有建筑物里发出的光,全靠它们。我看完影片后,觉得自己应该能做得更好。我们最终以超过原先设想数量的路灯进行了拍摄,但是我依旧认为这些影像有些太暗了。

戴瑞斯·康吉:与伍迪·艾伦同行

《爱在罗马》:驯服罗马上空的太阳


《爱在罗马》讲述了发生在罗马的四个故事。我赋予了这个发生在意大利的故事更为温暖的色调,其实几乎有些温暖得过度。晴朗的天气是一个挑战,因为我们不想要直接照射的阳光。有时我们会使用美丽的金色或赤褐色房屋的反射光在阴影里拍摄,或者直接逆光拍摄。

白天的内景照明是康吉在拍《爱在罗马》时遇到的巨大挑战。伍迪的这两部影片完全是实景拍摄,没有任何摄影棚内景,所以变化非常多,如果是在白天我主要从窗外照明,而且一般来说,我想要柔和的光线它可以被反射,被柔化、扩散或者两者都可。我希望光线既漂亮同时又能快速布好。在意大利,我们使用了伊莱德公司的ACLS飞机着陆灯,以及起初专门为维托里奥斯托拉罗(著名摄影师)设计的功率很强的灯泡。有些时候,我还用到了一盏普通的台灯,看书用的那种,我用它来制造出了大量的柔光反射。是的,我在处理光线的时候用到了特别多的柔光纸,以至于光源本身都显得不那么重要了。